Ekol Oluşturmak Üzerine

Ekol bir niyetle başlamaz. Niyetle başlayan şey okul olur, akım olur, manifesto olur. Ekol başka. Ekol, geriye dönüp baktığında fark ettiğin bir şeydir. “Demek ki bu yapılanın adı buymuş” dersin. Bu yüzden ekol kurmaya çalışmak tuhaf bir iştir. Doğrudan üstüne gidersen kaçar. Görmezden gelirsen oluşmaz. Aralarda bir yerde durmak gerek — yaptığını ciddiye alıp, adını koymakta acele etmeden.

Üstelik ekol bir üsluptan ibaret değildir. Üslup bir kişiye yeter. Ekol için en az birkaç kişi, birkaç yıl ve birkaç yanlış lazım. Yanlışlar önemli. Çünkü ekolü ekol yapan, paylaşılan doğrular kadar paylaşılan yanılgılar da. Beraber bir şeye inanıp beraber yanılan insanlar, birbirlerine yalnız çalışanlardan çok daha sıkı bağlanır. Tarih boyunca da öyle olmuştur — Floransalı ressamların perspektif konusundaki ortak takıntıları, yıllar sonra geriye bakıldığında bazı şeyleri abarttıklarını göstermiş olabilir, ama o abartı olmadan Rönesans olmazdı.

*

Bir ekolün üç katmanı var galiba.

En altta bir bakış var — dünyaya nereden bakıyorsun. İnsanı merkeze mi koyuyorsun, sistemi mi, malzemeyi mi. Bu katman değişmez, değişirse ekol dağılır. Ortada bir yöntem var — nasıl çalışıyorsun. Hangi araçları seviyorsun, neyi tekrar tekrar yapıyorsun, neyden kaçınıyorsun. Bu katman zamanla incelir, oturur. En üstte de işler var. Yapılan şeyler. Bunlar değişir, eskir, yenilenir. Ama altındaki iki katman sağlamsa, üstteki işler hep tanıdık gelir. “Bu onların işi” dersin, imza atılmamış olsa bile.

*

Şimdi biraz tarihe bakmak lazım, çünkü “ekol” deyince akla ilk gelen şeyler bizi yanıltıyor. Sanat tarihinde “Fransız ekolü” diye bir şey okuruz, “Hollanda ekolü” diye bir şey okuruz. Sanırız ki millet ekol kurar. Hâlbuki o dönemlerde kimse oturup “biz Fransız ekolüyüz” diye toplanmamıştır. Bu etiketleri yıllar sonra sanat tarihçileri yapıştırmıştır.

Niye ulus ismi takılmış peki? Çünkü 17. yüzyılda, 18. yüzyılda sanat hâlâ saraylara, akademilere, kiliselere bağlıdır. Fransız Kraliyet Akademisi vardı, devlet destekliydi, neyin sanat olduğuna o karar veriyordu. Hollanda’da yükselen tüccar sınıfı resim sipariş ediyordu, o yüzden Hollanda resmi natürmort ve ev içi sahnelerle doluydu — çünkü tüccarın salonuna asacağı şeydi. İngiltere’de portre geleneği güçlüydü çünkü aristokrasinin talebi öyleydi. Yani “millet” aslında o coğrafyadaki kurumsal yapının, devlet-kilise-saray-pazar denkleminin kısaltmasıdır. Ulus ekol kurmaz, bir coğrafyadaki güç dağılımı kurar.

Bir de o dönemde sanatçı hareket edemez. Paris’te çalışan Paris’te kalır, oradaki ustadan öğrenir, oradaki müşteriye satar. Coğrafya zorla lokaldir. “Fransız ekolü” demek aslında çoğu zaman “Paris ekolü” demektir, hatta “Paris’te şu mahallede şu atölyelerde çalışan adamlar” demektir.

*

Yirminci yüzyıla geldiğimizde işler değişir. Tren, telgraf, sonra uçak, sonra telefon — sanatçı artık bir yere kapanmak zorunda değildir. Aynı dönemde, Avrupa kendini parçalayan iki büyük savaşa girer. Birinci Dünya Savaşı bitince eski dünya çöker. Krallıklar gider, imparatorluklar dağılır, akademiler güvenilirliğini kaybeder. İnsanlar “biz nasıl bu hale geldik” diye sorar.

İşte tam bu kırılma anında Bauhaus kurulur. 1919, Weimar. Almanya yenilmiş, ekonomi çökmüş, siyaset altüst olmuş. Walter Gropius bir okul açar ve şunu der: sanat ile zanaat ayrı şeyler değildir, sanatçıyı zanaatkârdan ayırmayalım, tasarım gündelik hayata girsin. Bu basit bir sanat fikri değildir, siyasi bir fikirdir. Çünkü yüzyıllardır sanat soyluların elinde, zanaat halkın elindeydi. Bauhaus bunu birleştirmek istemekle, aslında sınıflar arasında bir köprü kurmaya çalışıyordu. Demokratik bir tasarım fikri.

Bauhaus’un üç şeyi vardı: bir manifestosu, bir yöntemi, bir kadrosu. Manifestosu nettir, yukarıda söyledim. Yöntemi de nettir — Vorkurs denen bir hazırlık yılı, herkes önce malzemeyle elini kirletir, sonra atölyeye girer; metal, dokuma, mobilya, tipografi. Kadrosunu zaten herkes bilir: Klee, Kandinsky, Albers, Moholy-Nagy, Mies van der Rohe. Bunlar tek tek de büyük adamlardı ama aynı çatı altında olmaları, birbirlerini etkilemeleri, ortak bir dil oluşturmaları — ekolü ekol yapan budur.

Bauhaus topu topu 14 yıl sürdü. Naziler 1933’te kapattı. Çünkü Naziler için Bauhaus tehlikeliydi — uluslararası, sınıfsız, demokratik, geleceğe bakan bir şeydi. Faşizmin sevmediği her şey vardı içinde. Hocalar dağıldı: bir kısmı Amerika’ya gitti, Black Mountain College’ı kurdu, bir kısmı Chicago’ya gitti, New Bauhaus’u kurdu. İsrail’e gidenler Tel Aviv’de Beyaz Şehir’i tasarladılar — bugün UNESCO mirası.

Bakın bu çok önemli bir nokta: Bauhaus kapatıldığı için bitmedi, kapatıldığı için yayıldı. Bir ekol fiziksel mekânını kaybedebilir, hatta kaybetmesi gerekebilir. Önemli olan kafadaki şeyin başka kafalara geçmiş olmasıdır. Eskiden bir sanatçı bir şehre bağlıydı çünkü mecburdu. Yirminci yüzyılda mecburiyet kalktı, ama ekol fikri kalkmadı — sadece coğrafyadan kopup meseleye bağlandı.

*

Ondan sonra gelen ekoller hep böyle oldu. De Stijl bir derginin etrafında toplandı, dergiyle anıldı, derdi saf geometriydi — Mondrian’ın o üç renk, dik açılar dünyası. 1917’de başladı, dünya çapında etki yaptı, kimsenin Hollandalılığıyla ilgisi yoktu aslında. Black Mountain College akademik notları kaldırdı, sınav yapmadı, herkes herkesle yemek yedi; oradan John Cage çıktı, Cunningham çıktı, Rauschenberg çıktı. Memphis Group 1981’de Milano’da kuruldu, sadece 7 yıl sürdü, ama 80’lerin tüm tasarım dilini değiştirdi. Mono-ha 1968’de Japonya’da çıktı — taşı, ahşabı, demiri olduğu gibi sergilemek. Çok sade bir fikir, ama Japon sanatını uluslararası sahneye taşıdı.

Bu örneklerin hepsinde aynı şey var: bağlam. Coğrafya olabilir, kurum olabilir, mesele olabilir, malzeme olabilir, hatta teknoloji olabilir — ama bir bağlam vardır. Ekol bağlamsız olmuyor. “Evrensel ekol” kurmaya çalışırsan, aslında hiçbir şey kurmuş olmuyorsun. Çünkü ekol bir şeyin karşısında ya da içinde durarak şekilleniyor. Bauhaus sanayi çağında yapılmış zanaat zafiyetinin karşısında durdu. De Stijl Birinci Dünya Savaşı’nın bıraktığı kaostan saf bir düzene kaçtı. Memphis 70’lerin kurumsal sıkıcılığını dağıttı. Mono-ha Batılılaşmaya kapılan Japonya’da, “bizim malzemeyle ilişkimiz başkadır” dedi.

*

Burada felsefi bir nokta var, atlamayalım. Hegel’in tarih anlayışında her tezin bir antitezi vardır, bunlar çarpışır, sentez çıkar. Ekoller de büyük ölçüde böyle çalışır. Bir ekol çoğu zaman kendinden önce gelene karşı kurulur. Empresyonistler akademinin karşısındaydı, kübistler empresyonistlerin yumuşaklığının karşısındaydı, soyut dışavurumcular savaş sonrası figür sanatının karşısındaydı, pop sanat soyut dışavurumcuların ciddi yüzünün karşısındaydı. Tarih böyle ilerliyor, sanat tarihi de böyle ilerliyor. Senden öncekini reddetmeden senden sonrakini kuramazsın. Ama reddedişin saygılı olmalı — düşmanca değil. Çünkü reddettiğin şey olmasaydı, sen de olmazdın.

Diplomasi tarihinde de aynı dinamik görülür. Westfalya Anlaşması (1648) modern devlet sisteminin başlangıcıdır, ama bir ekol gibi düşünebilirsiniz — egemenlik, sınırlar, içişlerine karışmama. Bu fikirler 350 yıl boyunca uluslararası ilişkilerin alfabesini oluşturdu. Bugün hâlâ bu sistemin içinde yaşıyoruz, ama içinden çatlaklar çıkıyor — küresel iklim, internet, salgın, bunlar Westfalya’nın halledemediği şeyler. Belki şu an, farkında olmadan, başka bir ekolün doğum sancılarını yaşıyoruz. Bunu yıllar sonra anlayacağız muhtemelen.

*

Para meselesine de değinmek gerek, çünkü ekol konuşulurken hep atlanıyor. Bir ekolün etrafında para da olmalı. Bunu söylemek bazılarına itici gelir ama doğru. Para olmazsa ekol bir hobi kalır, hobi de uzun ömürlü olmaz. Mesele paranın amaç olmaması; mesele yapılan şeyin kendi ağırlığını taşıyabilecek kadar para üretmesi. Bauhaus devlet desteği aldı, sonra özelleşti, sonra dağıldı. Black Mountain hep parasızlık çekti, sonunda da paradan kapandı. Memphis ticari başarı yakaladı, mobilyalarını sattı, o yüzden 7 yıl yaşayabildi. Para olmadan idealizm üç yıl yaşar, beş yıl yaşar, daha fazla yaşamaz.

Bunu ters anlayanlar çok. Önce idealizm, sonra para diye bir sıra var sanılır. Yok öyle bir sıra. İkisi aynı anda kurulur, yoksa hiç kurulmaz. Bu, Aydınlanma’dan beri bilinen bir şey aslında — Adam Smith ahlâk filozofuydu, ekonomistliği sonradan geldi. Ahlâk ile pazar arasındaki ilişki onu hayatı boyunca uğraştırdı. Aynı soru bugün hâlâ duruyor: bir şey hem iyi hem kazançlı olabilir mi? Ekoller bu sorunun pratik cevaplarıdır aslında. Olabilir, evet, ama her ikisini de aynı ciddiyetle alırsan.

*

Empowerment kelimesi son yıllarda biraz yıprandı, çok kullanıldı, içi boşaldı. Ama altındaki fikir hâlâ duruyor: senin yaptığın şey, başkasının da bir şey yapmasını kolaylaştırıyor mu? Bir araç mı bırakıyorsun arkada, yoksa sadece bir ürün mü? Ekoller hep araç bırakanlardan çıkmıştır. Bauhaus mobilyalar üretti ama asıl bıraktığı şey tasarım eğitiminin yöntemiydi. De Stijl tablolar üretti ama asıl bıraktığı şey grid sistemiydi. Mono-ha enstalasyonlar yaptı ama asıl bıraktığı şey malzemeye yaklaşma biçimiydi. Üretilen şeyle, üretme biçimi arasındaki bu ikinci katman olmadan ekol olmaz, sadece üretim olur.

Burada İkigai’ye değinmek lazım. Japonca bir kelime, “yaşama sebebi” gibi çevriliyor ama tam karşılığı yok. Dört şeyin kesişiminde duruyor: sevdiğin şey, iyi olduğun şey, dünyanın ihtiyacı olan şey, karşılığında para alabildiğin şey. Bu dört dairenin üst üste bindiği yere ikigai deniyor. Bireyler için söylenmiş bir şey bu aslında. Ama topluluklara da uyuyor. Bir ekol da kendi ikigai’sini bulmak zorunda. Sevdiği şey, iyi olduğu şey, dünyanın ondan bekledikleri ve hayatta kalmasını sağlayan şey — bunlar üst üste binmeden ekol uzun yaşamaz. Birinden birini eksik bırakırsan, eksik bıraktığın yer seni içeriden çürütür. Bauhaus dengesini iyi kurmuştu, dengesizleştiren dış güçtü. Black Mountain dengesini kuramadı, içeriden çöktü.

*

Coğrafya konusuna dönelim, çünkü tamamlanmadı. Yirminci yüzyılda coğrafyadan koptuk dedik, ama bu tam doğru değil. Daha doğrusu şu: coğrafya artık zorunluluk değil, seçim. Sen bir yerde durmayı seçiyorsun, ekolünü o yerin sorunlarına bağlıyorsun, ama dünyanın geri kalanıyla da konuşuyorsun. Anadolu’da bir ekol kurmak ile Anadolu’ya kapanmak ayrı şeyler. Birincisi mümkün ve gerekli; ikincisi ölümcül.

Yerin kendi sorunları, kendi malzemeleri, kendi insan tipleri vardır. Ekol bunlardan beslenir. Yerelden uzaklaştıkça soyutlaşır, soyutlaştıkça da kişiliksizleşir. Bu yüzden ekol kurmak isteyen birinin önce nerede durduğunu iyi bilmesi lazım. Hangi şehirde, hangi ülkede, hangi mahallede. Bu coğrafyanın ne eksiği var, ne fazlası var. Eksiği tamamlamak ve fazlasını işlemek — ekolün gündelik işi budur aslında. Ama bu eksiği başka bir coğrafyaya da konuşturabilirsen, bir başka eksikle benzeşiyorsa, ekolün yayılma şansı vardır. Bauhaus’un Almanca konuşması Bauhaus’u sınırlamadı, çünkü sanayi çağı her yerdeydi.

*

İmpact, yani etki, ölçülebilir bir şey değil aslında. Ölçmeye çalıştığın anda elinden kaçar. Bir ekolün etkisi, ondan sonra gelenlerin “biz onlardan öğrendik” demesiyle anlaşılır. Bu da on yıl, yirmi yıl ister. O yüzden etkiyi maksimize etmeye çalışmak biraz tuhaf bir iş — yaptığın şey doğruysa etki gelir, yanlışsa ne yaparsan yap gelmez.

Yine de bir şey söylenebilir: etkisi büyük olmuş ekoller hep cömert olmuş. Bilgisini saklamamış, öğrencisini kıskanmamış, taklit edileceğinden korkmamış. Aksine, taklit edilmek istemiş. Çünkü bilirler ki ekolü yayan şey taklittir, korumak değil. Bauhaus ders kitaplarını yayınladı, yöntemini paylaştı, Albers Yale’de “Interaction of Color”ı yazdı, hâlâ tasarım okullarında okutuluyor. De Stijl dergisi yıllarca herkese açık kaldı. Memphis kataloglarını dağıttı. Cömert olmak ekolün hayatta kalma stratejisidir aslında, bir ahlâk meselesi değil sadece — pratik bir şey.

*

Siyasete biraz daha değinmek lazım, çünkü ekoller hep siyasidir, kendilerini siyasi sansa da sanmasa da. Bir ekol “biz sadece sanat yapıyoruz, siyasetle işimiz yok” dediği anda zaten bir siyasi pozisyon almıştır — apolitiklik de bir politikadır, hem de en konformist olanı. Soyut dışavurumcular siyasetten kaçtıklarını sanıyorlardı, halbuki Soğuk Savaş döneminde Amerikan hükümeti onları kullanarak Sovyet sosyalist gerçekçiliğine karşı bir kültürel cephe açtı, sergilerini CIA gizli gizli destekledi. Sanatçılar bunu çoğu zaman bilmiyordu bile. Ekolünüzün siyasi pozisyonunu siz seçmezseniz, başkası sizin için seçer.

Bu yüzden ekol kuranların açık konuşması iyidir. Biz nereden bakıyoruz, neyin yanındayız, neyin karşısındayız. Bu propaganda değildir, dürüstlüktür. Bauhaus bunu yapmıştı, riskine rağmen yapmıştı. Sonu da ona göre oldu, ama tarihteki yeri de ona göre oldu. Ortada kalanlar tarihte yer kazanamaz, çünkü tarih ortayı sevmez.

*

Son olarak şunu söylemek lazım. Ekol kurmak uzun bir iştir. Kısa vadede görünmez. Beş yıl çalışırsın, kimse adını koymaz. On yıl olur, birkaç kişi farkına varır. Yirmi yıl sonra biri çıkar, “şu ekolün etrafında toplananlar şunu yapmıştı” der. Otuz yıl sonra ders kitaplarına girer, kırk yıl sonra ders kitaplarından da çıkar, sıradanlaşır — ama sıradanlaşması başarıdır aslında, çünkü ekolün getirdiği şey kültürün ortak malı olmuştur artık.

O an, geriye dönüp baktığında, başlarken bilmediğin bir şey ortaya çıkmış olur — sen onu kurmamışsındır aslında, o seni kurmuştur. Belki ekol oluşturmanın gerçek hali budur. Bir şeyi öyle uzun süre, öyle ısrarla, öyle dürüstçe yapmak ki sonunda o şey senin adını alır. Ve adını aldıktan sonra senden bağımsızlaşır. Sen ölürsün, ekol yaşar. Bauhaus’u kuranlar öldü, Bauhaus yaşıyor. De Stijl’i yazanlar öldü, grid yaşıyor. Mono-ha’yı başlatanların çoğu artık yok, ama bir Japon galerisinde bir taş ile bir demir parçasını yan yana gördüğünüzde Mono-ha hâlâ konuşuyor.

Bu yüzden ekol kurmak aslında bir tür ölümsüzlük denemesidir, ama doğru türden bir ölümsüzlük. Kişisel değil, kollektif. İsim değil, fikir. Eser değil, yöntem. Yapıt değil, bakış. Ve belki de en güzeli, ekolü kuranların büyük çoğunluğunun bunu kurarken bilmemesidir — sadece dürüstçe çalışmışlar, dürüstçe inanmışlar, dürüstçe yanılmışlardır. Geri kalanı zaman halletmiştir.